Veljko Vučković gradi svoja dela na fragmentima, preciznije kadrovima iz filmskih ostvarenja: Istraga o besprekornom građaninu (1970) režisera Elija Petrija, kao i Z (1969) i Stanje opsade (1972) režisera Koste Gavrasa. Likovni jezik autora izložbe odlikuje digitalni pristup u formiranju kompozicije i sadržine rada koji potom bivaju uobličeni i materijalizovani tradicionalnom tehnikom, uljem na platnu. Monohromatske slike manjih formata ostavljaju utisak dokumentarističkog, u kojima je akcenat na pročišćenosti formi, svedenosti i direktnosti sa ciljem preispitivanja današnjice kroz citate iz prošlosti. Veljković stvara otvorena, višeznačna dela koja pozivaju na dijalog, pa otuda proističe i sam naziv izložbe.

 

Filmska ostvarenja nastala tokom prelaska iz šezdesetih u sedamdesete godine 20. veka su vaša glavna inspiracija. Šta Vas je privuklo filmskoj umetnosti tog perioda, koje vrednosti i specifičnosti karakterišu ostvarenja Elija Petrija i Koste Gavrasa, barem u domenu vašeg ličnog nadahnuća?

Veljko Vučković: Filmovi na osnovu kojih su nastali izloženi radovi ili, uopštenije govoreći, ostvarenja iz tog perioda, pripadaju samo jednoj od filmskih epoha kojima sam naklonjen. Ipak, to je razdoblje koje mi poslednjih nekoliko godina najviše privlači pažnju i čijim doznavanjem sam zaokupljen, bilo da se radi o filmskoj umetnosti ili kulturi uopšte. Takođe, taj vremenski interval mi je ujedno upečatljiv sâm po sebi jer je u pitanju period kada je, u grubim crtama, počeo da se uspostavlja postmodernizam.

Sa navedenim filmovima sam se upoznao kada sam započeo studije slikarstva na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu. U tom trenutku sam već neko vreme istraživao postignuća režisera za koje sam već znao, ali je na mene snažan utisak ostavilo i proučavanje manje poznatih i ponekad u određenoj meri potcenjenijih filmskih ostvarenja, onih na koje ćemo veoma retko naići na televiziji (ili čak nikad).

 

Film Elija Petrija (Elio Petri) bavi se odnosom moći i običnog građanina, slabošću društva nasuprot neetičkih postupaka policije koja postaje izdignuta iznad samih zakona. U pitanju je prikaz beskonačne moći, zakonskih odredbi i pravila. Njemu je dodeljena nezvanična titula pravog političkog režisera, a njegov film postigao je internacionalni uspeh, i to u sličnoj meri (i u slično vreme) kao što je slučaj sa ostvarenjem Z, koje između ostalog prećutno osuđuje globalni kapitalizam. Z je politički triler koji je nastao na osnovu ubistva grčkog političara 1963. godine. Žrtvu tumači Iv Montan (Yves Montand) koji je predstavljen kao uticajni levičarski političar, koji deluje kao opasnost za tadašnju desničarsku vlast. On poseduje moć u tolikoj meri da vlast planira njegovo ubistvo, nameravajući da to prikaže kao nesrećan slučaj. Dok režim i vojska pokušavaju da zataškaju ubistvo, sudija čiji lik tumači Žan-Luj Trentinjan (Jean-Louis Trintignant), a koji je odgovoran za vođenje slučaja, nastoji da ih u tome spreči. Montanu je glavna uloga pripala i u Stanju opsade. Film počiva na događajima koji su se 1970. godine odvijali u Urugvaju – radikalno levičarska teroristička organizacija je otela i ubila američkog obaveštajca, nakon propalog pokušaja da ga zamene za nekoliko svojih uhapšenih pristalica.

 

Sagledavajući prošlost ona nam se samo u prvi mah čini udaljenom. Vaši radovi u Galeriji Doma omladine Beograda osvetljavaju utisak da decenije, pa i vekove možemo prevesti u trenutke kada posmatramo čitav tok ljudske civilizacije, i da su teme prošlosti itekako deo našeg savremenog življenja. Koje su konkretne teme koje Vas privlače i koje smatrate da je važno staviti pod kritičku lupu?

Veljko Vučković: Istraga, Z i Stanje opsade su kultni filmovi kroz koje se provlače teme koje me interesuju − politika, korupcija, moć, status, protest, terorizam, ekstremizam, nasilje, radikalizacija, javni red, diskriminacija, mržnja itd. Režiseri ovih kriminalističkih drama su se na dojmljiv i originalni način pozabavili pitanjima društveno-političkog života. Cilj mi je bio da povučem više paralelnih linija kojim bih uporedio događaje predstavljene u pomenutim ostvarenjima sa današnjicom. To podrazumeva i istorijsko istraživanje u vidu dekonstrukcije i ponovne konstrukcije, a time i citiranje prošlosti sa ciljem aktualizovanja današnjice i lične transpozicije istorijskih činjenica.

 

Kako ste došli do ideje za Vaš doktorski rad, do transponovanja pokretnog u statični medij, redistribucije jednog vizuelnog jezika u drugi?

Veljko Vučković: Pre svega, bio sam vođen već uveliko utemeljenom idejom da u savremenoj, postmodernističkoj umetnosti nije reč o stvaranju ex nihilo tj. „od nule”, nego je u pitanju preuređivanje onoga što već postoji – materijala koji je gotov, načinjen, fotografisan, nacrtan, snimljen itd. Teško da bismo pogrešili ukoliko bismo izneli pretpostavku da je postmodernizam period u kojem je naklonost umetnika da uspostavi vezu sa delima drugih umetnika veća nego ikad pre. Sa teorijskog stanovišta na to su, primera radi, uputili filozofi Žil Delez (Gilles Deleuze) i Feliks Gatari (Félix Guattari) napisavši da „slikar ne slika na netaknutom platnu, pisac ne piše na belom listu papira – papir i platno su već toliko prekriveni prethodnim klišeima, obrascima koji su ranije ustanovljeni i koje najpre treba obrisati, očistiti, sastrugati, čak i pocepati da bi do nas iz haosa dopreo povetarac koji donosi viziju”. Još jednu naznaku, pritom manje poznatu i ređe citiranu, izneo je francuski filmski kritičar Serž Dane (Serge Daney), naglasivši „da će u budućnosti od umetnosti ostati samo ono što se može prepraviti”.

Korišćenje filmskih kadrova kao polaznih tačaka u radu počelo je relativno spontano, i to još tokom osnovnih studija. Ubrzo, takva praksa učinila mi se pogodnom jer sam stekao utisak da postoji veće obilje vizuelnih podataka koje mogu da upotrebim nego što je to slučaj sa fotografijom. Zaključio sam da tim putem mogu da pronađem veliki broj upečatljivih kadrova i kompozicija na koje je retko ko obratio pažnju na više od koje sekunde. Kao što je već navedeno, odabrani predlošci tada bivaju preuređeni sve dok ne dobiju svoj krajnji digitalni oblik, a zatim bivaju preneseni na platno. Za razliku od digitalne umetnosti, koja se stvara, čuva i predstavlja isključivo pomoću digitalnih tehnologija, u ovom slučaju imamo radove koji u svojoj konačnoj varijanti uključuju materijalnost, iako je do prvih koraka u njihovom nastanku došlo zahvaljujući prednostima digitalnih tehnologija. Možemo izneti pretpostavku da nam ta činjenica omogućava da ovu seriju slika podvedemo pod post-digitalnu umetnost. Slika, u najširem smislu te reči (image), tada deluje kao nomadska predstava koja se seli iz jednog medija u drugi – u ovom primeru, prelazi iz pokretnog/digitalnog u statični/analogni. Ono što je udaljeno i pripada samo jednom jedinom mediju sada prelazi u drugi, što kao krajnji ishod ima fizičko posedovanje.

Kod ovih slika cilj nije strogo i puko pridržavanje i transponovanje filmskog isečka na platno. Ono na šta je akcenat stavljen je polisemičnost − radnje filmova se u određenoj meri održavaju na slikama, ali to ne mora biti, niti je, jedno jedino značenje. Oni pritom upućuju na tragove nekog već postojećeg značenja koje treba dešifrovati jer se izgubilo ili promenilo u ponovljenoj situaciji i izmenjenom kontekstu. Uporedo, stvaranju se nova značenja novonastalog dela. Drugim rečima, transpozicija predstave sa ekrana na platno kroz slikarski čin vodi ka stvaranju novih priča i višeznačnosti. Ove slike tada počinju da stvaranju brojna nova pripovedanja, s obzirom na to da su u dijalogu jedne sa drugima, kao i sa posmatračem.

Koje još fenomene i probleme u savremenoj umetničkoj praksi obrađujete i tumačite u okviru Vašeg doktorskog istraživačkog projekta?

Veljko Vučković: Tačan naziv doktorskog umetničkog projekta je Nakon originala – slika između reprodukcije i vlastitosti. Ovim radom bavim se ispitivanjem shvatanja pojma originalnosti u umetnosti, i to iz više uglova posmatranja. Sa tom problematikom nastojim da se uhvatim u koštac koristeći dva pristupa – hronološki, koji predstavlja istorijski pregled događaja i dijahronijski, kojim nastojim da sagledam i tumačim istu problematiku u različitim vremenskim periodima. Postupak istraživanja podrazumeva teorijsko proučavanje, empirijsko razmatranje, dokumentovanje i intertekstualno preispitivanje, a sve to koristeći citatni eklekticizam i oslanjajući se na niz metoda. Glavni cilj ogleda se u primenjivanju odabrane literature sa osnovnim zadatkom da vešto objasni, opravda i pruži jasnu sliku o umetničkim gestovima, kao i da dokaže iznete pretpostavke, a sve to kroz prizmu originalnosti.

Ključnim za to ispitivanje čini se međusobni odnos koncepata originala, kopije i reprodukcije; iznova proglašavana navodna smrt slikarstva; veza slikarstva, fotografije i filma; ključna uloga onoga što je Valter Benjamin (Walter Benjamin) nazvao aurom; pomak od strukturalizma ka poststrukturalizmu; uspostavljanje dekonstrukcije od Žaka Deride (Jacques Derrida); utemeljenje intertekstualnosti; eseji o autorstvu Rolana Barta (Roland Barthes) i Mišela Fukoa (Michel Foucault); tumačenje umetničkog dela kao otvorenog od strane Umberta Eka (Umberto Eco); zapažanja o rizomu Deleza i Gatarija; razvitak i prodor umetničkog gesta poznatog kao aproprijacija u postmodernizmu; označavanje jednog segmenta savremene umetnosti kao postprodukcijskog od strane Nikolasa Burioa (Nicolas Bourriaud) itd. Iscrpno iščitavanje tih, kao i srodnih hipoteza, trebalo bi da pomogne pri stvaranju jednog jasnog teorijskog prikaza koji bi delovao kao pandan praktičnom delu tj. postavci u Galeriji Doma omladine Beograda.

 

Vaši radovi u galerijskom prostoru komuniciraju sa lakoćom. Osobenost Vašeg likovnog jezika leži u integrisanju različitih vizuelnih odlika koje pripisujemo filmskoj umetnosti, fotografiji, dizajnu plakata prve polovine 20. veka i realističnom slikarstvu. Kako je došlo do navedenog udruživanja, koji su sve umetnici i pravci u istoriji umetnosti uticali na formiranje Vašeg likovnog jezika i samo umetničko opredeljenje?

Veljko Vučković: Reč je konglomeratu različitih vizuelnih predstava, a jedna od njihovih najosnovnijih karakteristika je prelazak iz jednog medija u drugi. Kao što svedoče brojni primeri iz istorije umetnosti, i to naročito prošlovekovni, umrežavanjem tih predstava mogu da nastanu izuzetno zanimljivi radovi. U mom slučaju, vremenom sam po strani ostavljao neke dotadašnje naklonosti i uspostavljao novije, dolazio do svežih saznanja i na taj način postepeno menjao svoj stil.

Slikarstvo je nesumnjivo pod uticajem fotografije od njenog pojavljivanja pre nešto više od vek i po. Mnogi slikari su se na nju oslanjali i smatrali je rudnikom za eksploataciju, ali bilo je i onih koji su bili protiv njenog korišćenja kao pomoćnog sredstva, verujući da bi to narušilo sav trud i uzvišenost zanatskog rada. Intrigantna je i opaska Šarla Bodlera (Charles Baudelaire) koji je primetio da, ukoliko je fotografiji dozvoljeno da dopunjuje umetnost, postoji mogućnost da će je u celosti na neki način iskvariti. Nasuprot tome, istakao je da bi ona trebalo isključivo da bude samo skromni, verni sluga. Bilo kako bilo, fotografija od svoje pojave nije prestajala da bude u vidokrugu slikara. Oslanjajući se na nju, američki slikar i fotograf Čarls Šiler (Charles Sheeler) je tokom 30-ih godina 20. veka razvio fotografski stil koji se naziva precisionizam (precisionism), a kojim je naslutio dolazak fotorealizma čak oko tri decenije pre nego što se on, kao naslednik pop arta, zvanično pojavio 1965. godine. Iz sukoba fotografije i slike odnosno tehnologije i manuelnog rada usledilo je njihovo zbližavanje − pod vođstvom moći prikazivanja koja joj pripada, fotografija je uticala na nov smer u kojem je slikarstvo krenulo da se razvija. Iz igre ova dva medija i njihovog dijaloga, međusobnog prisvajanja elemenata i, na kraju, njihovog spajanja, nastao je nov i svež vizuelni kod odnosno zapis koji koristi fotografske motive i pogodnosti i obrađuje ih kroz slikarski gest, što će vremenom postajati sve izraženije.

Kadriranje, kompozicija, kolorit i ostali činioci filmske umetnosti znatno su uticali na izložene radove. Poznato je da se više čuvenih režisera ugledalo na određena slikarska dela, ponekad ih doslovno citirajući, ali i obrnuto. U mom slučaju, na primer, pri izboru kolorita značajnu ulogu imao je film Žaca Žan-Pjera Melvila (Jean-Pierre Melville). Za to ostvarenje, njegovo poslednje, naročito je karakteristična tmurna, zagasita atmosfera koja je dobijena uvođenjem neutralne sivkasto-plave obojenosti. Na moja platna nedvosmisleno je uticao i dizajn filmskih plakata, rekao bih ponekad i nesvesno, a mera u kojoj su prisutna likovna rešenja koja nalikuju onim plakatskim varira od slike do slike.

Na formiranje mog sadašnjeg likovnog jezika između ostalog uticala je i aproprijacija, jedan od najzbunjujućih, ali istovremeno i najprovokativnijih umetničkih postupaka počev od kasnih 70-ih godina prošlog veka, postdišanovski postupak koji se odnosi na gestove pozajmljivanja, prisvajanja i preuzimanja tuđih, gotovih radova (predmeta, predstava, događaja, reči). Što se tiče odabira slikarskih uticaja, izdvojiću Žaka Monorija (Jacques Monory), Gerharda Rihtera (Gerhard Richter), Žerara Fromanžea (Gérard Fromanger), Luka Tajmansa (Luc Tuymans), Eberharda Havekosta (Eberhard Havekost), Ši Zinina (Shi Xinning), Vilhelma Sasnala (Wilhelm Sasnal) i Marčina Mačijovskog (Marcin Maciejowski).

 

Fotografije: Marta Marković